__________________________________
door Tom Iriks
In het aankondigingbericht van je nieuwe tentoonstelling in Nivoo 1, omschrijf je je werk als ‘oneigentijdse schilderijen’. Kun je daar iets meer over vertellen?
De traditie van de schilderkunst is voor mij belangrijk. Ik kijk heel veel naar schilders als Rembrandt, Caravaggio, Goya, Rustin en probeer daar van te leren. Zowel technisch, compositorisch als inhoudelijk. Via hen probeer ik een werk te maken dat iets zou kunnen betekenen. Ik wil een beeld maken dat iets buiten zichzelf, dat niet enkel over zichzelf gaat. Iets wat ik vandaag veel te weinig tegenkom, er heerst een soort politieke correctheid die de betekenis van het kunstwerk lam maakt. Ik omschrijf mijn werk als ‘oneigentijds’, omdat als ik rondkijk naar wat er rondom mij gebeurt op het gebied van schilderkunst, ik heb het gevoel dat mijn werk daar niet in past. Alsof mijn schilderijen gisteren zijn gemaakt, of morgen, maar niet vandaag.
Toch zou ik je werk willen omschrijven als postmodern, om de eenvoudige reden dat je heel vaak citeert en terugkoppelt naar de kunst- en literatuurgeschiedenis?
Als je het zo stelt zou je ook van Rembrandt kunnen zeggen dat hij postmodern is. Rembrandt werkte vaak aan de hand van prenten. Zo had hij een verzameling van zo’n vier tot vijfduizend beelden tot zijn beschikking. Daar haalde hij dan beeldelementen uit en plakte die vervolgens samen tot een geheel. Uiteraard is het complexer dan dat ik hier voorstel, maar in die zin citeerde Rembrandt continu. Hij putte uit een enorm beeldverleden en die motieven gebruikte hij om de verhalen die hij vertelde vorm te geven zoals hij dat wilde, heel persoonlijk en hedendaags. Dat is voor mij ook omgaan met traditie. Om vanuit het verleden iets over de huidige tijd te vertellen. Dat is ook de enige manier waarop je iets kunt vertellen, dat is hoe betekenis wordt gegeven. Ik denk altijd weer aan de eerste pagina uit De Kapellekesbaan van Louis Paul Boon: ‘het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik pijns daarom dat het goed is als er om de 10 jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag opnieuw uitspreekt met andere woorden’. Een pleidooi voor het nieuwe dat het oude niet ontstijgt. Tegelijkertijd is niets zo tijdsgebonden als het heden. Deze paradox dwingt mij om met traditie om te gaan.
De creatie uit het niets of ‘het nieuwe’ bestaat m.a.w. niet?
Ja, inderdaad. Maar ik citeer of verwijs niet naar het verleden om mijn werk een discour mee te geven. Dat zou trouwens veel te gemakkelijk zijn. Niets is minder saai dan dat, het is een soort hol intellectualisme. Wat ik interessanter vind is, zoals Foucault het in zijn voorwoord van de Woorden en de Dingen schrijft (om maar eens te citeren, gelach): je moet dit boek niet begrijpen, maar gebruiken als een gereedschapskist. De vraag is niet: wat betekent dit? Maar wel: wat doe ik hiermee? Op die manier wil ik Rembrandt, Caravaggio, Goya en vele anderen, ook schrijvers, gebruiken. Zij zijn mijn gereedschap.
Waarom kies je precies deze kunstenaars en niet andere?
Dan is uiteraard een zeer persoonlijke keuze. Rembrandt spreek mij aan door zijn beeldtaal en de wijze waarop hij verhalen die al eeuwen lang worden verteld, opnieuw en zeer persoonlijk vormgeeft. En dat met een van de meest sprankelende verfbehandelingen die ik ken. Francis Bacon is ook zo iemand. Uit de verf spreek een kracht en intensiteit die meer vertelt dan eender welk discour. Goya is dan weer een ander verhaal. Hij is één van de eerste moderne kunstenaars, omdat hij naast opdrachten, veel werk voor zichzelf maakten. Al die etsen en zijn latere schilderijen, daarin zien we een kunstenaar die creëert vanuit een noodzaak om de maatschappij zoals hij die ziet te verbeelden. Zeer expressief, maar vooral zeer reflexief. De maatschappij een spiegel voorhouden. Dat beeld van de kunstenaar ontstaat bij Goya. Hij werkt niet langer alleen maar in opdracht. Ik vind het belangrijk om de geschiedenis van het kunstenaarschap te kennen. We hebben niet altijd getormenteerd uit ons binnenste moeten putten, (gelach)... gelukkig maar.
Hoe komen al die elementen in jouw schilderijen samen?
De ontstaansgeschiedenis van een schilderij is soms zeer complex en moeilijk te achterhalen. Al was het maar omdat een schilderij soms vele jaren nodig heeft vooraleer het zijn definitieve vorm aanneemt. Ik gebruik heel veel foto’s. Uit allerlei bronnen, maar vooral uit magazines als Elle en Feeling. Het zijn de modereportages die mij interesseren. Het geweldige daaraan vind ik, dat het gaat om een soort van representatie van een verlangde wereld. Hier wordt verlangen gecreëerd en geënceneerd. Vrouwen die zich spiegelen aan vrouwen die verlangen proberen op te wekken bij de mannen. En dan doen die ‘gewone’ vrouwen hun best om op die reportage-madammekes te lijken en dat lukt natuurlijk niet: o o wat een tragedie. Hierover schreef Shakespear al. 400 geleden. Geweldig!
Hoe vertaalt dat verlangen zich? Ik denk bijvoorbeeld aan de werken: telkens in een andere kamer. Een reeks van vijf prenten waarin het verlangen bijna stap voor stap in beeld wordt gebracht?
Het verlangen is een erg belangrijk gegeven. Heel onze samenleving is erop gebaseerd. Het is de motor van elke economie en van elk menselijk handelen. Aristoteles zei dat de mens zich onderscheidt van het dier door zijn rationeel vermogen. Volgens mij onderscheiden wij ons omdat we verlangende wezens zijn. Stopt het verlangen, dan kom je terecht in een wereld die Jean Rustin schildert. Hij schildert een eindpunt, daar, in zijn werk, houden wij op te bestaan. En als wij niet meer kunnen verlangen, heeft niets nog zin. Wat overblijft is het meedogenloze staren van een holle blik.
Maar om terug te komen op je vraag: de prenten zijn een samengaan van een lege ruimte – het verlangen – die wordt bevolkt door vrouwen uit allerhande lifestyle blaadjes en afbeeldingen van historische mannen. Het samenbrengen van verschillende tijdsvakken roept tevens die vragen op, die doorheen de geschiedenis werden gesteld. Ik wil niet de antwoorden geven, maar wel de vragen opwerpen. Vaak vragen die blijven botsen omdat ze lastig zijn. Beelden zijn in dit opzicht veel dankbaarder, omdat je er niet aan kunt ontkomen. Ze zijn opdringerig... lastig
Ik zie veel absurditeit, futiliteit en zelfs ontsteltenis in je werk. Waarbij ik me dan afvraagt of er nog wel hoop is?
Dat is een lastige. Misschien is ons verlangen wel een mechanisme dat constant signalen naar het brein stuurt die zeggen: Hoop! Hoop! Hoop! Hoop! Laten we zeggen dat ik een optimistische nihilist ben. Het is juist door het feit dat je jezelf kan afvragen of iets nog wel zin heeft, dat zingeving zo interessant wordt, en absoluut noodzakelijk. Zonder dat verlangen, zou er geen hoop zijn. Vandaag hebben veel mensen het moeilijk met deze doelloze staat van zijn. Wat doen wij? Wij drijven verder op een gedachteloos consumeren van een alles nivellerende tv-cultuur. Zingeving is uit den boze, stel je voor: een democratie waarin ieder individu zich met zijn eigen zingeving zou bezighouden. Nee, ons verlangen wordt afgestompt. Gekanaliseerd en gereguleerd door de vrijetijdsindustrie.
Ik wil even terugkeren naar het gebruik van foto’s. Betracht je net als Rembrandt d.m.v beeldmateriaal een representatie te geven van onze huidige samenleving?
De foto’s zijn niet het enige natuurlijk. Ze functioneren zoals een model op de academie. Het is een vertrekpunt. Wat er in mijn schilderijen heel vaak gebeurt is: er wordt geschilderd, maar veel meer nog wordt er weg geschilderd en verf terug afgekrabd. Wat er zo ontstaat is terug een aanleiding om opnieuw te beginnen. Vaak aan de hand van andere foto’s. En dit talloze keren na elkaar, waarbij het uiteindelijke beeld meer is dan de weergave van een foto.
Je manier van schilderen heeft inderdaad veel te maken met herschilderen, verf afkrabben, opnieuw beginnen en zo verder. Hierdoor ontstaat er een palimpsest. In hoeverre draagt dit bij tot de lezing van je werk?
Voor mij is dat superbelangrijk. Het is inderdaad zoals je zegt een opeenstapeling: een ruïne op een ruïne. Langs de andere kant blijft een schilderij een tweedimensionaal oppervlak. Het is de fascinatie en de interactie tussen die twee die mij bezig houd. Aan sommige schilderijen werk ik al jaren en zien er totaal anders uit dan pakweg drie jaar geleden, maar zonder de materie van drie jaar geleden zou het schilderij niet zijn wat het nu is. Omdat het ene beeld het volgende dicteert, maar toch voor altijd verdwijnt onder het oppervlak. En dat vind ik een belangrijk gegeven. Uiteindelijk leven wij allemaal aan de oppervlakte, er zit niets achter: what you see is what you get! Maar dat betekent niet dat het oppervlak glad als een spiegel moet zijn.
Spiegels zijn ook bijzonder interessant. Alice viel door de spiegel, achter de spiegel, daar was ze terecht gekomen. Toch is er geen achter de spiegel. Maar als je het mij vraagt zou ik liever bij Alice vertoeven dan... tsja, dan waar? Alice en Echo, Echo, nog zo’n spiegelfiguur. Altijd Alice en Echo, maar nooit Narcissus. Hij was totaal fout bezig en dacht zichzelf te vinden. Althans in de interpretatie van Freud... tsja, Freud heeft Narcissus wat aangedaan. Het verhaal van Ovidius gaat helemaal niet over ‘het zelf’ en over ‘de gelijkenis’ of het opzoek zijn naar jezelf. Narcissus herkent zich niet eens... wat zou hij weten dat hij wat tegen zichzelf ligt te leuteren. Het verhaal gaat juist over dat ongrijpbare oppervlak. Dat beeld dat verdwijnt in het rimpelen van het water. Dat beeld dat nergens is en toch zo dwingend dat het zijn dood wordt. Op deze manier wordt Narcissus interessant. En Echo, haar geschiedenis denken. Zij is belangrijk. Zij is de herhaling en in de herhaling het nieuwe, het zoekende. Zoiets bedoel ik als ik het over traditie heb. Alice en Echo.
Wanneer weet je dat een schilderij af is en je moet stoppen?
Nooit, maar af en toe moet je het schilderij dan een paar weken of maanden opzij zetten en vervolgens opnieuw bekijken. Ofwel begin je dan opnieuw, ofwel blijft het schilderij bestaan. Tenzij iemand het koopt natuurlijk, dat is altijd een goede reden om het niet meer te moeten veranderen. Of het schilderij is te groot. Zoals bij de reparatie, de anatomie les van een schilder, dat was een heel groot werk. Ik heb er na verloop van tijd een stuk uit gesneden en nu is het veel beter. Soms denk ik wel eens misschien was ik er beter afgebleven. Maar dat is nu eenmaal deel van het spel. Mijn manier van schilderen eist dat ik met dat toeval, om kan gaan.
Een tentoonstelling is toch de perfecte manier om een reeks werken af te sluiten? Een soort eindpunt, of zou het kunnen dat de werken die hier nu hangen er volgende maand totaal anders uitzien?
Er hangt nu één schilderij dat op een eerdere tentoonstelling volledig anders was. Dus, ja.
Om dus tot een definitief eindpunt te komen …
Daarvoor moet ik doodvallen of moet het verkocht worden.
Is dat niet ontzettend vermoeiend, om altijd op je werk te blijven terugkomen?
Het lastige is dat je geen groot oeuvre kunt opbouwen en het is een ontsnappen aan de vluchtigheid van het bestaan.
Het is vooral het doek dat het vermoeiend vindt. In die zin, dat het soms onmogelijk wordt om er nog iets aan toe te voegen. Maar zelf vind ik dat niet erg. Zo heb ik de laatste drie jaar maar een stuk of 15 werken gemaakt. De wereld produceert al genoeg en ik moet niet perse 15 werken per jaar aan toevoegen. Werken (= veel schilderen) boven losse ideetjes, zou ik zeggen. Werken is voor mij een manier van denken.
Naast portretten met narratieve elementen, heb je heel veel zelfportretten geschilderd. Zou ik mogen zeggen dat identiteit een wederkerend thema is?
Identiteit blijft het fundamentele thema waarrond ik werk en denk. Daarnet hadden we het over verlangen. Dat verlangen is constitutioneel voor onze identiteit. Identiteit heeft daarbij niets te maken met ‘dat ben ik’, of met het beeld dat er wordt weergegeven. Hoe zijn die zelfportretten ontstaan? Heel simpel eigenlijk. Ik ging naar de academie en daar had ik altijd een spiegel, maar niet altijd een model. Dus mijn gezicht kon ik altijd schilderen. Zo heb ik leren schilderen. Zo had ik periode met Baconachtige portretten en een periode Lucian Freud, Soutine, Auerbach, ... . Vandaar is het portret ontstaan. Het is pas een jaar of vier later, op het moment dat schilderen een probleem werd, dat ik over identiteit ben gaan nadenken. Door erover te lezen, vooral literatuur en filosofie, ging er een hele wereld open. Nietzsche bijvoorbeeld. Zo is de titel van de tentoonstelling ontleend aan Nietzsche’s begrip ‘oneigentijds’. Door hem kwam ik uit bij de gedachte dat identiteit anders is dan in de dagdagelijkse realiteit. Ik ben zo of zo, dat bestaat niet. Wat één van de problemen met het portret is, en met schilderkunst in het algemeen, is dat een schilderij een soort eeuwigheidpretentie heeft. Aan de andere kant, als je over identiteit wil nadenken, en je wil een beeld geven dat er iets mee te maken heeft, moet je zorgen dat het beeld niet eenduidig is. Identiteit en eenduidigheid gaan niet samen. Daarom ben ik mijn werken gaan herschilderen en afkrabben, en heb ik geëxperimenteerd met schimmels. Steeds verder, tot op een punt dat elke gelijkenis verdween, maar zonder in de valkuil van het abstracte te vallen. Het moest duidelijk blijven waarover ik het had. Het beeld moet dat vertellen. Hierdoor ben ik op een andere manier over identiteit en de betekenis van een beeld gaan denken. Deze fundamentele meerduidigheid is voor mij een belangrijke kwaliteit geworden. Je kan het altijd anders lezen dan het verhaal dat erop staat. Ik wil trouwens geen verhalen vertellen, maar elementen aanreiken om een verhaal te suggereren. Eigenlijk haat ik verhalen. Zij zijn nu juist wat identiteit niet is, vastgelegd. Verhalen kunnen me matig boeien, zelf zeer goed geschreven romans halen het niet als ze louter narratief zijn.
En meer specifiek over het zelfportret?
Mijn zelfportretten hebben niets met psychologie te maken. Ik moest niet iets van mij af schilderen. Het is gewoon gemakkelijk en praktisch om jezelf te schilderen. Ik denk ook dat psychologie het tegenovergestelde is van kunst. Psychologie is de mens behandelen vanuit de middelmaat. Je bakent een populatie af, je gaat kijken, je telt op, je deelt door het aantal deelnemer en je hebt een psychologische uitspraak: de middelmaat. De kunstenaar doet het tegenovergestelde. Hij is eigenlijk een soort van patafysicus. Iemand die oplossingen zoekt voor denkbeeldige problemen.
Zou je een voorbeeld kunnen geven van zo’n denkbeeldig probleem?
Er bestaat een heuse wetenschap die zich met denkbeeldige problemen bezig houdt. Eén van de meest intelligente en humoristische Franse schrijvers, Queneau, is samen met Perec en enkele andere de oprichter van het Collège de Pataphysique. Alfred Jarry had deze tak van de wetenschappen uitgevonden. Queneau onderzocht bijvoorbeeld de geldigheid van de stelling: 2 + 2 = 4 bij verschillende windsnelheden. Voor veel mensen gaat dit hun petje te boven. Maar waarom? Omdat wij altijd alles trachten te rationaliseren, in systemen te gieten, te overzien en nuttig te maken. Heel ons denken is een grote soep nuttigheidsdenken. Giet er in wat je wil, er komt altijd wel iets nuttigs uit. De kunstenaar moet zich in zekere zin buiten het nuttigheidsdenken proberen te stellen. Wat niet hetzelfde is als: kunst is onnuttig. Dat zou een denkfout zijn van het nuttigheidsdenken.
Ik ga toch proberen nog een nuttige vraag te stellen. Ik zou het nog even willen hebben over de titels die je werken meekrijgen.
Met titels heb ik het doorgaans lastig. Je wilt ermee een lading dekken, maar er ook voor zorgen dat de interpretatie voor de toeschouwer niet wordt vastgepind.
Je zou er ook voor kunnen kiezen geen titels aan je werk te geven?
De schrijver Witold Gombrowitcz is wat dit betreft een goed voorbeeld. Hij heeft misschien meer voor- en nawoorden geschreven dan boeken. Hij deed dit veelal omdat zijn werk volgens hem totaal verkeerd werd geïnterpreteerd. Hij is voor- en nawoorden beginnen schrijven om de lezer toch in een richting te duwen, zonder een vastgepinde betekenis aan zijn werk te geven. Daarin zit voor mij ook het belang van een titel. Langs de andere kant vind ik dat Bacon wel de meest geniale titels heeft, namelijk: Studie voor/ naar... Dat is duidelijk, zonder dat het iets duidelijk maakt.
_____________________________________
Kris Gevers (Turnhout, 1973) studeerde schilderkunst en nadien ook nog wat filosofie en filmkunst. Hij schildert, maakt korte fictie films en werkte voor het theater. Stelde tentoon in Antwerpen, Brussel en Amsterdam en werkt mee aan theater-producties in Luik en Parijs. Hij schreef over oa. Marguerite Duras en George Bataille.
Tom Iriks studeerde schilderkunst en kunstgeschiedenis.
Februari 2010
